Vigile.net - Arts

35 millions de dollars chez le diable !

Serge-André Guay - Tribune libre de Vigile — 2009-10-15T17:17:16Z

Guy Laliberté a perdu toute crédibilité à mes yeux en annonçant qu'il venait de se payer un voyage de 35 millions de dollars dans l'espace. Depuis mon adolescence, toutes les escapades de l'homme dans l'espace m'apparaissent comme un mauvais placement face aux misères de l'homme ici bas. Je n'ai jamais pu réconcilier cette image de l'enfant victime de la famine avec celle du premier pas de l'homme sur la Lune.

Combien de puits d'eau potable creuse-t-on avec 35 millions de dollars ? Des milliers !

Guy Laliberté souffre du syndrome du spectacle, comme bon nombre de donateurs. Ces gens préfèrent mettre en scène leurs dons dans un spectacle où ils tiennent le premier rôle au lieu de prendre le chemin le plus court pour aider autrui, remettre tout simplement l'argent à ceux qui en ont besoin, sans détour et sans artifice. On m'a enseigné chez les scouts que le vrai philanthrope agit avec humilité et dans l'anonymat, c'est-à-dire sans rechercher ni les honneurs ni les feux de la rampe pour sa « bonne action » (B.A.). La vantardise, même au nom d'une bonne cause, n'a pas sa place. Mon fils Benoît a bien compris la leçon en répondant par cette question à ceux et celles qui se vantent de leurs B.A. quotidiennes : « Veux-tu une médaille ? ».

« 35 millions chez le diable ! » peut dire l'enfant malade en manque d'eau propre. Qu'est-ce qui est le plus urgent ? Faire le tour de la Terre dans l'espace ou aider cet enfant sans plus tarder !

Il y a des centaines de fondations d'entraide à travers le monde, les deux pieds sur Terre, qui travaillent depuis des dizaines d'années pour améliorer le sort de millions d'hommes, de femmes et d'enfants indigents. Pourquoi mettre sur pied une autre fondation plutôt que de venir en aide à celles qui existent déjà ? Le temps nous manque nous dit-on. Alors, pourquoi le perdre en créant une administration de plus et ainsi diviser les forces en présence ?

Ce n'est pas logique à moins de vouloir s'inscrire dans ce que je nomme « l'industrie de la pauvreté ». L'aide aux pauvres est devenue une véritable industrie au cours des 30 dernières années. Je serais curieux de connaître le nombre de personnes qui gagnent grassement leur vie sur le dos de l'aide aux pauvres. Jadis, les gouvernements croyaient que leur aide financière rejoindrait davantage les nécessiteux en supportant les organismes sur le terrain. Mais est-ce toujours le cas aujourd'hui avec la multiplication des membres du personnel permanent de ces organismes subventionnés ? Car avec l'idée qu'il faut du personnel permanent pour encadrer le travail de bénévoles, certains organismes d'entraide sont devenus de véritables industries de la pauvreté. Autrement dit, la pauvreté est devenue au fil des ans une simple « matière première » pour plusieurs intervenants salariés.

Je ne suis pas anarchiste. Je comprends très bien les besoins structurels. Mais je suis d'avis qu'il y a trop de structures ou, si vous préférez, qu'il n'y a pas aucun besoin pour de nouvelles structures, y compris la Fondation de Guy Laliberté.

Le cliché de la fausse économie. Un tableau saisissant de vérité par défaut.

Luc Archambault - Tribune libre de Vigile — 2009-04-07T17:49:58Z

Le bris de tradition dans la coutume voulant qu'un tableau soit commandé à un artiste peintre du Québec pour honorer le passage de ses Présidents à l'Assemblée nationale témoigne de ce que représente cette époque. C'est la beauté, la force et la grandeur de la représentation iconographique. Ce qui est représenté, la manière de le faire, l'écriture picturale et les supports et le cadre choisis parlent.

Photo Le Devoir

Cette année, sous tous prétextes - trop cher, pas assez représentatif, modernité et commodité oblige… - on a choisi le bris de tradition, le faux-semblant et le mensonge pour honorer tel Président. On a choisi de participer au recul et à l'appauvrissement des Arts et métiers d'arts visuels d'ici, déjà le parent pauvre des arts québécois. On s'attaque aux arts pauvres et aux sous-développés, un signe des temps peut-être !?

Une photo entoilée

L'entoilage de photos est le triomphe de la falsification et du mensonge, le summum du bling bling sans valeur, mais qui ne coûte pas rien pour autant.

Comme si la Présidence de l'Assemblée nationale se trouvait être à l'exact diapason d'un gouvernement du faux-fuyant et du mensonge à la Jean Charest. Chaque toile d'un Président de l'Assemblée nationale est parlante et en faisant le parcours de cette galerie séculaire, on entre en quelques secondes au centre de chaque époque telle que figurée par les artistes et leur écriture plastique qui témoigne volontairement ou pas, mais toujours de manière vibrante on ne peut plus évidente, ce qu'ils ont voulu monter ou cacher de leur époque. Celle de Clément Richard peinte par Jean-Paul Lemieux a fait scandale par son prix, mais se révèle être l'une des plus intéressantes et profitables de ce patrimoine légué par nos devanciers.

Sous prétexte d'économies de bout-de-chandelle qui paraitront dérisoires plus les années passeront, la Présidence libérale de l'Assemblée nationale en cette année de cache-cache électoral et de l'insaisissable imputabilité à l'égard de la crise financière à la CDPQ, nous fait cette année léguer à celles et ceux qui nous suivent un héritage de la parure fausse. Le portrait est saisissant de vérité par défaut.

Expatrier nos talents... nos capitaux, nos diplômé(e)s...

Tout se tient et l'invitation vient d'en haut. Ce désaveu des arts et métiers d'art visuels du Québec, parent pauvre des arts du Québec, mériterait plutôt non pas un recul, mais une consolidation à défaut d'un rattrapage... Or ce désaveu est bel et bien à l'image des choix politiques qui ont privilégié les riches au détriment des pauvres épargnants qui aujourd'hui payent la note. Sous prétexte de leur épargner des miettes, ou de maximiser leurs profits, on appauvrit l'actif collectif en dépensant en lieu et place d'investir dans des titres de valeur. Non pas que l'art photographique ne soit pas noble, mais l'entoiler pour faire « tableau » alors que c'est une photo, est le comble du faux-semblant...

Pour une fois que la peinture avait ici droit de cité à valeur de symbole - c'est mieux que rien - ce bris de tradition est le symbole d'un très mauvais signal pour les artistes et créateurs d'ici. Il faut expatrier nos investissements semble-t-on nous dire cependant que d'aucuns parlent plutôt de Rapatrier les Plaines. ( jesignequebec.com )

Il faut renoncer à de tels faux-semblants pour l'avenir et renouer l'an prochain avec la tradition de l'investissement de valeur véritable. Il faut investir dans la créativité qui ne soit pas que spéculative à court terme. Il nous faut constituer un actif qui soit solide et vrai, et ce n'est pas une dépense, c'est notre patrimoine qu'on enrichit...

Et pour toujours dans cette galerie de portrait, cette année restera affichée pour nos héritiers, le parfait exposé d'une annus horribilis du maquillage radin et mesquin, à l'image de son gouvernement... qui par son incurie irresponsable a laissé le marché en folie et ses riches spéculateurs se saouler jusqu'à se rouler par terre au bar ouvert du capitalisme de spéculation, cela au détriment de l'économie réelle de production. Ici on a spéculé sur le succès démagogique du faux-semblant qui dépare, dévalue, discrédite l'ensemble de l'actif patrimonial qui est le nôtre.

Ici, on est devant l'image exacte du contrecourant d'un développement sans limites qui encourage et participe à la disparition des espèces. La bio-diversité va de pair avec la diversité culturelle et la diversité des pratiques. Encourager la disparition de hauts-savoirs anciens au profit de la technique nouvelle accroit l'appauvrissement de la diversité essentielle à un développement vraiment profitable et durable. Il faut revenir dans les meilleurs délais à ce qui est en mesure d'encourager autre chose que la production de biens et d'équipements sans valeur, parce que fabriqués avec des composantes falsificatrices artificiellement attrayantes.

Les tableaux des Présidents de l'Assemblée nationale doivent être de vrais tableaux. Des photos, on en a des milliers, des tableaux, c'est plus rare…

Références

Le Devoir-2009 04 07-Antoine Robitaille-Rupture artistique à l'Assemblée nationale

jesignequebec.com | Site citoyen d'expression solidaire

Pétitions - Lettres ouvertes - Propositions et projets

Tonnerre de Brest !

Christian Rioux - Le Devoir — 2008-12-05T13:42:00Z

Vu de l'étranger, on pourrait avoir l'impression étrange que depuis une semaine le parlement canadien s'est soudainement transporté au royaume de la Syldavie. Vous connaissez peut-être ce pays mythique inventé par Hergé. Ne riez pas ! Comme le Canada, la Syldavie est une monarchie. Au lieu de se nommer Michaëlle Jean, son (...) - consulter en ligne

Le monde selon Babine

Odile Tremblay - Le Devoir — 2008-11-25T14:46:00Z

La grosse production québécoise de la saison à saveur fantastique, réalisée par Luc Picard sur un scénario du conteur Fred Pellerin, gagnera une foule d'écrans vendredi prochain - consulter en ligne

Être réalisateur aujourd'hui

Claude Jacqueline Herdhuin - Tribune libre de Vigile — 2008-11-09T15:32:50Z

Je m'voyais déjà en haut de l'affiche...
Le cœur léger et le bagage mince
J'étais certain de conquérir les spectateurs
Mais voilà, il me fallait un producteur
Avant de devenir un réalisateur.

***

Les artistes ont beaucoup fait parler d'eux dernièrement. Ils sont descendus dans la rue, ont organisé des spectacles et écrit des lettres ouvertes. Non par narcissisme, mais pour pouvoir continuer leur métier qui est de faire rêver leurs congénères. M. Harper et son gouvernement n'aiment pas les artistes, ils l'ont prouvé en sabrant dans les programmes d'aide aux artistes et en préférant augmenter leur budget pour la guerre en Afghanistan. Devant cette tôlée générale, les réactions du public ont été variées : d'un côté ceux qui pensent que les artistes œuvrent pour leur pays et (même) pour l'humanité et, de l'autre ceux, qui hurlent au scandale devant ces énergumènes en paillettes et smoking qui se plaignent le ventre plein, une coupe de champagne à la main et un petit canapé au caviar dans l'autre.

La vie d'un artiste aujourd'hui, au Québec, est loin des tapis rouges et des feux. Elle se passe en grande partie dans les cuisines. Que vous le croyez ou pas, les artistes sont pauvres. Les chiffres seront certainement plus convaincants que les mots. Les chiffres et les faits.

Francis van den Heuvel et moi travaillons depuis quatre ans sur un projet documentaire intitulé au début Mensonges d'État et aujourd'hui An American Story (Une histoire américaine). Francis en qualité de réalisateur, moi en tant que scénariste, intervieweuse et assistante-réalisatrice. Quatre longues années pour un projet (toujours) d'actualité passionnant, qui a su interpeler et intéresser de nombreuses personnes et personnalités, mais pas le producteur.

Créer au Québec est la chose la plus difficile. Je parle bien sûr de création artistique car si vous décidez de fonder une compagnie de recyclage, il y a de fortes chances que vous trouviez rapidement des fonds et un soutien médiatique. Vous êtes à la mode, le prix Nobel de la paix a bien été octroyé à Al Gore, en 2007. Je n'ai rien contre quiconque travaille pour protéger l'environnement mais, en tant que personnalité politique (vice-président de 1993 à 2001, il s'est présenté aux élections présidentielles de 2000 contre Bush), AL Gore devrait consacrer son énergie à d'autres causes. L'hégémonie machiavélique de l'Occident, par exemple.

Créer, aujourd'hui au Québec, relève de l'exploit. Vous me direz que la vie d'artiste est difficile partout. Et vous aurez raison. Mais c'est encore plus vrai ici qu'ailleurs. Nous ne sommes qu'une poignée de francophones perdus dans les Amériques... Mais ce qui est pire, c'est le mépris dont nous faisons l'objet. Je ne parle pas du gouvernement Harper (assez d'encre a coulé à ce sujet), je parle des personnes avec lesquelles nous traitons directement : nos producteurs. Certes, il y en a d'honnêtes, de respectueux, de talentueux, qui aiment le cinéma et ceux sans lesquels il n'y aurait pas de films, vos humbles serviteurs réalisateurs et réalisatrices. Mais ils y a les autres (trop nombreux). Ces hommes d'affaires qui, faute de mieux, ont opté pour le cinéma. Pour eux, c'est facile et ça rapporte. Ils se contentent de gérer (plus ou moins bien) les fonds publics et ils ont l'illusion du pouvoir.

Mais revenons aux faits. Un jour, le réalisateur (dans le cas qui nous intéresse, Francis van den Heuvel) a une idée. De cette idée, il veut faire un film. Francis a vingt-cinq ans d'expérience comme monteur et des ambitions. Nombre de monteurs ont sauté le pas avant lui… Alain Resnais, Jacques Doillon, et bien d'autres. Mais pour faire un film, il faut un producteur. Il faut donc, avant toute chose, le persuader que votre idée est bonne. Le producteur, vous explique que cela va être très difficile mais qu'il pourra vous aider si vous changez cela et ceci. Il faut écrire des textes que le producteur approuvera puis soumettra à un télédiffuseur afin d'obtenir une licence. Avec la licence, il ira chez Téléfilm et chez d'autres institutions. Il vous fait comprendre que vous lui devez la vie de votre projet (et la vôtre) et une reconnaissance éternelle. Lui seul sait comment votre projet peut « passer ». Depuis vingt-quatre ans qu'il travaille dans le milieu, il a son carnet d'adresses. Bref, il est dans le secret des Dieux. Cela prend des mois, un an ou plus.

Et pendant ce temps-là, pas de salaire pour notre réalisateur. Un jour la bonne nouvelle arrive : ILS ont accepté, mais il faudrait que vous changiez quelques petites choses, rassurez-vous trois fois rien, juste question de « passer » (pour de bon)… Encore quelques semaines (ou mois) d'attente. Cette fois, ça y est. Votre projet sera financé. Vous osez parler salaire, contrat. Le producteur vous octroie royalement 37 000 dollars comme cachet de réalisateur. Payable par tranches, quand il aura reçu les fonds. Si votre producteur fait partie de ceux qui aiment leur métier et les gens avec lesquels il travaille (il y en a), cette attente ne sera pas trop pénible. Mais Francis van den Heuvel n'a pas eu cette chance. Son producteur a bien d'autres soucis en tête. Francis, le chanceux, gagnent un salaire de 37 000 dollars pour quatre ans (dont 15 000 dollars lui sont encore dus), comment ose-t-il se plaindre ? Pire encore, il semble heureux et inépuisable. Notre producteur va lui montrer qui est le boss, et met tout en œuvre pour saper le moral de son réalisateur ingrat.

Notre producteur, appelons-le Bingo, ne voit pas d'un très bon œil les tentatives de Francis de comprendre ce qui se passe. Pourquoi ne reçoit-il pas de chèque alors que le télédiffuseur a accepté le montage final ? Pourquoi Bingo refuse-t-il de lui montrer le budget ? Pourquoi Bingo refuse-t-il (sabote-t-il) une coproduction avec l'étranger et les 60 000 $ que cela rapporterait au film ? Pourquoi... Le réalisateur s'entête, demande des comptes, après tout c'est son film. Bingo voit rouge devant tant d'impertinence. Il utilise sa dernière cartouche : retarder la postproduction du film et par conséquent sa sortie. Plutôt suicidaire pour un producteur. Il prétend qu'il n'y a plus d'argent mais refuse toujours de montrer le budget. Une mise en demeure de payer son cachet au réalisateur, adressée par les avocats de l'ARRQ, n'a pour effet que de redoubler sa rage. Impulsif, il oublie qu'on répond par écrit à un avocat. Il décroche son téléphone, appelle l'avocat et se contente de dire : « Il n'y a plus d'argent ». Bingo n'est pas à une bourde près. Depuis vingt-quatre ans, il profite de la loi de l'omertà, de son statut de producteur et d'une quasi protection divine.

Il faut comprendre Bingo, vingt-quatre ans de bien-être social de luxe, ça ne se laisse pas tomber comme ça.

Claude Jacqueline Herdhuin
Scénariste, assistante-réalisatrice, auteure

— Envoi via le site Vigile.net (http://www.vigile.net/) —

L'« aculture » américaine

Olivier D. Asselin - Le Devoir (opinions) — 2008-10-11T14:14:00Z

Les compressions dans le secteur culturel sont l'aboutissement naturel d'un système déconnecté de sa propre réalité qui ne carbure qu'à l'offre et à la demande. C'est donc moins l'industrie culturelle qui se meurt que la culture (...) - consulter en ligne

Culture, soutien et solidarité

Bruno Roy - Tribune libre de Vigile — 2008-10-04T13:43:31Z

Avant de faire le débat à savoir qui est artiste ou non, et pourquoi la culture est si nécessaire, il faudrait admettre l'idée même de culture, ce qui serait admettre, entre autres, l'idée de la profession d'artiste. Ces temps-ci, nos politiciens fédéraux sont plutôt sourds. Ils confondent création et divertissement, culture et système de vedettariat. Certains croient même que les artistes ont perdu la guerre de l'opinion publique concernant les coupes dans le domaine de la culture. Méfions-nous. C'est une fausse généralisation. De la même manière, il est vrai, il ne faut pas centrer uniquement sur les artistes la situation de pauvreté dans notre société. Malheureusement, nous sommes dans une époque où toute la société s'appauvrit. Cela dit, autant l'artiste a besoin de s'exprimer, autant le public a besoin de lui. Dans le débat actuel, on tente de les diviser. Quoi de mieux qu'un contexte électoral pour le faire. On croirait Machiavel en train de conseiller le Premier ministre canadien, joueur de piano à l'occasion : diviser pour régner.

S'il est vrai que un dollar investit dans la culture rapporte onze fois plus. Comment expliquer que cette logique économique n'éclaire pas M. Harper dans la prise de ses décisions. Lui qui vante tant ses propres mérites et ses compétences en matières économiques.

On ne peut nier, par ailleurs, que la reconnaissance du créateur et le succès économique d'une œuvre reposent sur sa circulation, sa diffusion et sa distribution la plus large possible. C'est ce que refusent de comprendre les Harper et Verner de ce bas-monde politique. Car le défi est aussi de protéger la capacité des artistes de poursuivre la création de leurs œuvres, de les faire circuler et de vivre de leur art en étant présents aux événements d'ici et d'ailleurs afin de profiter des relais que sont les institutions locales, nationales et internationales. Entre l'intime et l'universel, nos oeuvres témoignent de l'évolution des pensées et des mentalités de ce monde. L'image de marque que projette un pays sur la scène internationale demeure incontournable. Ce sont les artistes qui donnent une personnalité à leur communauté et qui lui donnent son caractère universel. C'est pourquoi, le soutien aux artistes doit se fonder sur les liens à tisser sur le plan international avec les autres groupes d'artistes qui participent à la définition des grands courants culturels et artistiques. C'est en ce sens que leurs œuvres érigent au rang de patrimoine commun de la communauté, voire de l'humanité, leur contribution originale. Les arts donnent un élan de civilisation à un pays qui recherche la plus haute expression de son existence. Ce sont eux qui portent à bout de bras le développement culturel de leur société. Une société s'inscrit dans l'Histoire et dans la mémoire collective par ses arts et par sa capacité de se représenter à travers des œuvres fortes et originales qui lui confèrent son caractère unique.

Voilà pourquoi les gouvernements doivent aspirer à une plus grande solidarité fondée sur le besoin des arts dans une société afin d'assurer que les institutions culturelles demeurent vivantes et stables. Je vous dirais aussi qu'il y va du prestige d'un pays de mieux soutenir ses artistes et ses créateurs. Le soutien aux différentes formes de la culture est un impératif éthique, inséparable du travail de l'artiste dans sa société. Monsieur Harper n'a pas encore compris qu'il doit traiter le développement culturel comme une grande mission de l'État. L'actuel premier ministre canadien devrait mieux lire Machiavel : « Le Prince doit avoir à droite un économiste pour montrer sa puissance, et à sa gauche un poète, pour montrer son rayonnement. » Il nous faut bien l'admettre, les artistes − plus facilement que les politiciens − transmettent mieux ce qui nous rassemble. Leur solidarité est réelle. En effet, l'acte même de créer n'est jamais un acte isolé. Tout artiste a besoin d'une profonde intégration dans la société pour que l'œuvre de beauté qu'il veut proposer rejoigne la conscience de chaque individu. L'artiste crée parce qu'il croit que quelque chose est menacé là où il vit. C'est pourquoi, imaginer une œuvre ne suffit pas, il faut la dire, l'exprimer, la faire entendre, afin que le peuple ne soit pas divorcé de sa culture. Les politiciens doivent comprendre que l'artiste ne fait pas juste éblouir, il éclaire. Grâce à l'art, toutes nos vies sont faites de transmissions qui nous aident à vivre. L'art ne change pas le bonheur de vivre, il l'échange.

Porteur d'identité et de valeurs, l'accès à la culture développe l'ouverture, la tolérance, la curiosité et le désir. En effet, les arts protègent les identités multiples parce qu'ils assurent la multiplicité des regards sur une société. Cette diversité fait partie du patrimoine humain ; elle est un droit fondamental de l'humanité. Les arts donnent le goût du pluriel. Je n'ose pas penser que le Premier ministre du Canada et sa ministre du Patrimoine s'inquiètent des effets de la liberté d'expression. Ils doivent comprendre et admettre que toute création d'une œuvre atteste d'un supplément de sens qui échappe au contrôle social. Car les rencontres de l'artiste avec son public sont une condition de l'épanouissement des arts dans une société. Les activités artistiques sont essentielles pour créer un esprit de solidarité et bâtir des collectivités dynamiques. La culture contribue à la qualité de vie des citoyens et constitue un élément dominant du rayonnement. Malheureusement, les gouvernements, accordant peu de crédit aux bienfaits des arts, n'agissent pas en conséquence. Porteuse de la qualité de vie, la culture valorise la cohésion et la solidarité sociales. L'investissement dans les arts améliore la vie des personnes ou de la société dans son ensemble. C'est ainsi que l'investissement dans les arts crée une valeur sociale très élevée. Car la culture est un bien commun qui ne se réduit pas à une opération comptable. Ces temps-ci, il est vrai, l'avenir annonce peu d'éclaircies.

Cela dit, il peut paraître paradoxal que les artistes québécois, particulièrement les indépendantistes, s'adressent au gouvernement fédéral pour défendre le soutien à ce qu'il convient d'appeler la culture québécoise. Tant et aussi longtemps que nous paierons des taxes à Ottawa, nous n'avons pas le choix de nous adresser à ce pallier de gouvernement. Par ailleurs, il ne faudrait pas que cela donne bonne conscience aux élus québécois. Le mérite actuel des présentes élections − nonobstant ce qui a suscité le débat (les coupures en matière de programmes culturels) −, c'est qu'on a jamais tant parlé de culture. On veut faire croire que cela divise, alors que c'est exactement le contraire qui se produit. On peut discuter longtemps sur les moyens pour soutenir la culture, mais sauf pour Harper qui a le mépris facile pour les artistes québécois, tous s'entendent sur sa nécessité. Cette solidarité doit trouver une réponse le 14 octobre prochain, jour d'élection.

Bruno Roy, écrivain

Dur coup pour les Franco-ontariens

2008-08-29T10:06:00Z

Le peuple franco-ontarien d'Ottawa est en deuil aujourd'hui. Le grand spectacle théâtral historique, l'Écho d'un peuple a fait faillite cette semaine, victime de plusieurs facteurs. Et il y a là une leçon pour les organisateurs de festivals du (...) - consulter en ligne

Warren, Paul

Paul Warren — 2008-06-05T02:10:48Z

Théâtre canadien-français, Trust américain et Église catholique : une lutte à trois sur fond de culture, d'affaires et de nationalisme

Simon Roy - Tribune libre de Vigile — 2007-12-04T15:42:20Z

L'art et le nationalisme canadiens-français ont toujours été intimement liés. Au Québec, la musique, la peinture, le théâtre, le cinéma s'assurent, depuis fort longtemps, d'être un véhicule efficace pour les idées porteuses de grands changements. Ce travail s'intéresse à la situation du théâtre et du nationalisme canadiens-français au lendemain de l'Acte d'Union jusqu'à l'arrivée des premiers créateurs canadiens-français populaires. Cette période est une intense lutte à trois pour la domination culturelle et commerciale du théâtre au Québec. L'Église catholique, depuis toujours, veut conserver ses valeurs bien en place pour assurer son emprise sur le peuple, mais différents événements la forceront à changer son fusil d'épaule. Le Trust, venu en terre québécoise pour incorporer Montréal et Québec à son réseau, semble s'en prendre à un public gagné d'avance, mais son ingérence et son indifférence face aux besoins des Canadiens français causeront sa perte. Et le nationalisme canadien-français, lui, renaît de ses cendres suite à l'éveil du peuple quant à sa capacité de faire son propre théâtre, dans lequel il se reconnaît mieux que dans le théâtre européen ou américain qu'on lui enfonce dans la gorge depuis trop longtemps.

Ce sujet, avec son contexte et ses acteurs captivants, soulève une grande question : « Comment l'influence de l'Église et le monopole du théâtre au Québec détenu par le Trust américain entre 1890 et 1903 causent une renaissance du théâtre et une remontée du nationalisme canadiens-français ? ».

Plusieurs auteurs se sont penchés sur la question du théâtre et du nationalisme canadiens-français à la fin du XIXe siècle, mais toujours en les séparant l'un de l'autre. La plupart des ouvrages offrent une analyse complète sur la renaissance du théâtre canadien-français, en se contentant de seulement effleurer au passage le nationalisme qui en ressurgit. Bref, les liens entre la renaissance du théâtre et la remontée du nationalisme ne demandent qu'à être faits, les questions qu'à être soulevées.

Il semble que l'éveil du peuple canadien-français quant à sa capacité de faire lui-même son théâtre provienne à la fois d'un ras-le-bol face à l'oppression que lui fait subir l'Église quant à ce qui est acceptable ou non, ce qui est bien ou mal, et d'un écœurement face au théâtre à la Broadway qui, au départ, comble un vide, mais qui, rapidement, prend trop de place et ne se préoccupe pas suffisamment des exigences du peuple.

Pour démontrer l'hypothèse proposée, ce travail est divisé en trois grandes parties. Premièrement, la dualité entre l'Église catholique et le théâtre canadien-français est exposée et analysée. Cette première partie démontre comment une situation perpétuelle de dominant-dominé mène à un ras-le-bol du dominé face au dominant. La deuxième partie énonce l'arrivée du Trust américain et ses méthodes pour acquérir et maintenir son monopole. On voit dans cette partie que le théâtre canadien-français, fraîchement « libre » de l'influence ecclésiastique se retrouve à nouveau sous l'emprise d'une entité supérieure. Une seconde dualité naît de ce phénomène et conduit au sujet de la troisième et dernière partie : le changement de position de l'Église catholique, la renaissance du théâtre et la remontée du nationalisme canadiens-français. Ces thèmes seront également mis en relation avec le thème intégrateur : « l'impact de la modernisation sur les institutions culturelles traditionnelles », en d'autres mots, ce travail tente de démontrer comment le Trust américain, porteur d'une modernité autant culturelle que technologique, cause un changement de position chez l'Église et un éveil du peuple canadien-français face à la prise en main de leur culture et de leurs affaires.

La dualité entre le théâtre canadien-français et l'Église catholique

Au début de la période qui nous intéresse, le théâtre professionnel et commercial francophone n'existe pas. En fait, le théâtre francophone au Québec se limite à des adaptations de pièces françaises, anglaises et américaines. En d'autres mots : « l'institution théâtrale […] en fut une d'importation »(1) et, en ce sens, les premières tournées à venir visiter le Québec sont européennes, surtout anglaises. À par l'expérience que possèdent ces troupes, elles présentent tous les désavantages possibles : elles coûtent très cher, elles sont souvent épuisées par leurs longues tournées et, surtout, elles sont formées de comédiens dont l'accent agace l'oreille canadienne-française. C'est en réaction à ces troupes étrangères qu'apparaissent, vers 1860, à Montréal et à Québec, les premières troupes locales. Les troupes, elles, n'ont pas trop de difficulté à jouer les adaptations européennes, mais le principal problème est que, jusqu'en 1900, au Québec, « il n'existe pas d'éditeur ni même de collection spécialisée dans l'édition du texte dramatique »(2). Les rares auteurs dramatiques canadiens-français doivent donc financer eux-mêmes leur édition et leur publication, ce qui est bien au-dessus des moyens de la plupart d'entre eux. Alors comment les auteurs dramatiques canadiens-français s'y prennent-ils pour rendre leurs œuvres accessibles au public ? Ils vont voir ceux qui les méprisent et les censurent depuis plus d'un siècle : l'Église catholique. Et pourquoi l'Église changerait-elle sa position face au théâtre qu'elle perçoit depuis toujours comme immoral, trop léger et répandant les mauvaises valeurs ? Dans ce cas-ci, l'on peut dire que la vieille expression « l'ennemi de mon ennemi est mon ami » s'applique. Devant l'importance grandissante de la présence européenne et, bientôt, américaine, l'Église catholique ne peut que constater qu'un important morceau de la culture québécoise est en danger et n'a d'autre choix que de permettre la diffusion, dans ses revues et dans ses circulaires, d'œuvres d'auteurs canadiens-français comme Louis-Honoré Fréchette (Papineau), Anne-Marie Gleason-Huguenin (L'adieu au poète), ou encore Rodolphe Girard (À la conquête d'un baiser).

Mais il ne faut pas croire que l'Église supporte le théâtre. Elle daigne diffuser les auteurs d'ici, mais elle s'assure de les garder à un bas niveau : amateur et même scolaire, de préférence. Le fait est que l'Église approuverait bien le théâtre s'il voulait parler de patriotisme et de vertu, mais comme les pièces viennent majoritairement d'Angleterre et de France, même si elles sont quelques fois jouées par des Canadiens français, elles ne sont pas adaptées au contexte Québécois de l'après-Acte d'Union. Comme le décrivent Laflamme et Tourangeau : « Elle [l'Église] ne lui accorde pas sa bénédiction [au théâtre], mais elle lui laisse tout de même une paix relative » (3). Cependant, Montréal fait exception à cette règle cléricale. De 1836 à 1876, Monseigneur Bourget, évêque du diocèse de Montréal, paralyse presque complètement le théâtre et toutes autres formes de manifestations artistiques dans sa « politique du juste milieu » (4). Cette politique, bien plus rigide que son nom l'indique, stipule qu'« on ne peut, sous peine de péché mortel, concourir à aucune représentation notablement indécente […], ni par abonnement ou souscription, ni par applaudissement » (5). Ainsi, d'un côté, il limite grandement le développement du théâtre francophone à Montréal et, d'un autre côté, il pousse la jeunesse franco-canadienne vers le théâtre montréalais anglophone. Puisque ce théâtre est régit par les protestants plutôt que par les catholiques, il offre des pièces « d'une morale généralement beaucoup plus relâchée que celle du théâtre français » (6), c'est-à-dire des pièces dans lesquelles apparaissent notamment des femmes. Bref, cette censure par l'Église catholique fait pratiquement mourir le peu de théâtre francophone qui se fait au Québec à la fin du XIXe siècle au profit du théâtre anglophone et européen.

Après plus de trente-six ans à la tête du diocèse de Montréal, Monseigneur Bourget se retire et nomme Monseigneur Fabre pour le remplacer. Cependant, Monseigneur Bourget laisse un héritage très lourd et son spectre semble toujours être omniprésent autour des relations entre l'Église et le théâtre. En conséquence, même si l'on croyait que le départ de Monseigneur Bourget allait aider les choses, jusqu'en 1893, les journaux des trois grandes villes québécoises, presque tous sous contrôle ecclésiastique, martèlent les théâtres francophones et étrangers pour leur manque de moralité, leur caractère trop léger, et y vont de sévères mises en garde à l'intention de ceux qui voudraient s'y adonner.

La dualité entre le théâtre canadien-français et le Trust américain

Comme mentionné dans la partie précédente, la substitution des troupes de tournées pour des troupes locales permet au moins à quelques Canadiens français de vivre du théâtre. Par contre, l'arrivée des troupes locales entraîne un phénomène qui se révèlera plus tard comme regrettable : les troupes européennes, forcées de limiter leurs présences en sol québécois, laissent la porte grande ouverte à l'hégémonie New-Yorkaise qui ne prend que quelques années à incorporer le Québec dans son réseau. Le Trust américain, ce monstre économique et, par la bande, culturel, fait son entrée au Québec vers 1890. Puisque le peuple canadien-français a soif de nouveauté mais est encore incapable de palier lui-même à ses propres besoins, l'ouverture est béante pour un envahissement déguisé en sauvetage. Le plus grand monopole de l'industrie du loisir et de la culture au monde semble invincible parce qu'il est « une association tactique entre quelques puissants producteurs new-yorkais et divers directeurs de petites chaînes régionales exaspérés par la situation théâtrale » (7). Parmi les producteurs, on retrouve Marcus Klaw et A.L. Erlanger qui possèdent la majorité des salles de théâtre du sud des États-Unis ; les millionnaires et géants de la production Al Hayman et Charles Frohman ; ainsi que Samuel F. Nixon et Fred Zimmerman, deux importants producteurs new-yorkais. En moins de sept ans, « tous les établissements montréalais et québécois de quelque importance passèrent progressivement sous le contrôle du groupe new-yorkais » (8). Au départ, l'arrivée d'un groupe aussi puissant ne peut que servir la cause du théâtre au Québec : le Trust assure la régularité des spectacles et, surtout, met enfin Montréal sur le circuit des grandes tournées. Cette grande vague de modernisation qui souffle sur l'industrie du théâtre au Québec fait en sorte que Montréal n'accuse plus aucun retard sur les autres grandes villes mondiales quant à la présentation des grands succès de Broadway et à l'utilisation des nouvelles techniques et technologies.

Mais pourquoi les Canadiens français, lassés du théâtre à l'européenne tombent-ils littéralement en amour avec le théâtre à l'américaine ? Legris l'explique très simplement dans « Le théâtre au Québec : 1825-1980 » :

Avant de partir en tournée, un spectacle devait d'abord passer le test new-yorkais. Alors, auréolée du prestige de la réussite, la production menait, parfois pendant des années, de grandes tournées continentales. Quand le succès obtenu sur Broadway était plus triomphal encore, on pouvait envoyer en tournée jusqu'à cinq ou six troupes affublées du même nom et des mêmes épithètes ronflantes que l'originale. Des centaines de milliers de spectateurs eurent ainsi la conviction de voir dans les théâtres les plus reculés du continent les grands triomphes de New York tels que les avaient acclamés la foule et la critique new-yorkaises. Le subterfuge dura (9).

C'est ainsi, avec le reste du continent, que les Canadiens français sont entraînés dans un mouvement grandiose et prestigieux comme seuls les Américains sont capables de créer. Ce nouveau monopole détenu par le Trust pèse très lourd sur le dos des auteurs et des troupes d'expression francophone. Les auteurs sont maintenant condamnés à demeurer mineurs et amateurs parce que les Américains écrivent leurs propres pièces, et les troupes, si elles veulent jouer plus que du religieux ou du scolaire, doivent parvenir à se faire engager par le Trust américain pour jouer des pièces new-yorkaises. Et la domination du Trust n'a pas d'effets négatifs que sur les auteurs et les troupes locales : elle accroît également « la centralisation des affaires théâtrales dans la métropole américaine et ne [tient] aucun compte des disparités régionales » (10). Donc, d'un côté, la haute bourgeoisie anglaise est mécontente parce qu'elle déteste voir Montréal perdre de son pouvoir économique aux mains de New York, et d'un autre côté, les francophones ne tardent pas à s'apercevoir qu'ils se reconnaissent encore moins dans le théâtre à la Broadway que dans le théâtre européen qu'ils ont mis à la porte. Sans compter que le Trust se soucie encore moins que ses prédécesseurs de savoir si l'accent, l'apparence ou même l'histoire racontée conviennent ou non au public québécois.

Renaissance du théâtre et remontée du nationalisme canadiens-français

Ainsi, malgré l'admiration que le public canadien-français a, au départ, pour le théâtre à la Broadway, la volonté d'avoir enfin un théâtre bien à lui se fait sentir plus que jamais. Devant la situation économique et culturelle alarmante du théâtre canadien-français, l'Église permet progressivement aux auteurs canadiens-français de diffuser un peu plus librement et largement leurs œuvres dans les revues et dans les circulaires des différentes paroisses. Ainsi, tout aussi progressivement, les troupes locales commencent à avoir des pièces canadiennes-françaises sous la main et les jouent dans les églises et dans les écoles. Bref, il ne leur manque qu'une scène majeure sur laquelle jouer parce qu'il est évidement que le Trust américain ne les laisseront jamais jouer sur les siennes. Et c'est à partir de ce moment que le théâtre qui ne faisait que survivre et que le nationalisme présent mais dominé se fondent l'un dans l'autre : « il suffit, pour s'en convaincre, de relire les multiples appels à la création d'un théâtre national qui jalonnent notre histoire théâtrale » (11). Toutefois, le Théâtre National ne sera inauguré que dans un quart de siècle et c'est maintenant que le théâtre et le nationalisme canadiens-français demandent à éclore.

Devant la grogne grandissante du public québécois, le 30 septembre 1898, Elzéar Roy et la Société Saint-Jean-Baptiste mettent sur pied les « Soirées de famille ». Avec l'approbation et même l'aide du clergé, ce qui ne devait être qu'un mélange d'exercice théâtral et de cours d'élocution devient rapidement une troupe régulière. Les trois années d'efforts mises par Elzéar Roy sont, au bout du compte, « à la fois une récompense pour les élèves [des deux sexes] et une aubaine pour les spectateurs pour suivre avec intérêt le succès des jeunes acteurs et jouir d'un bon spectacle français » (12). Toutefois, il ne faut pas se leurrer ; les Soirées de famille ne sont pas l'événement ni l'avènement que les Canadiens français attendent. En effet, des soixante-quatorze pièces jouées par la troupe, aucune n'est québécoise ; à l'exception de Juliette Béliveau, aucun membre de la troupe ne poursuit une carrière professionnelle après la fermeture de 1901 ; les Soirées deviennent rapidement officieusement exclusives à la petite bourgeoisie canadienne-français et le peuple la boude. Bref, les Soirées ne sont pas aussi rayonnantes qu'espéré, mais au moins, le mouvement est lancé. Comme le décrit clairement Renée Legris : « Tout le monde, à l'époque, comprit bien l'esprit qui les animait [les Soirées] et le sens profond du consensus historique qui présida à leur création. Le « mal », c'était l'assimilation et tout ce qui pouvait la ralentir était « bon » ou acceptable » (13). Devant cet éveil de conscience, certains membres de la petite bourgeoisie canadienne-français rejoigne le mouvement. Par exemple, le 21 novembre 1898, Godeau, un ingénieur, fonde le Théâtre des Variétés qui donnera naissance un peu plus tard au Théâtre de la Renaissance.

Arrive ensuite la période des cafés-concerts ; une formule directement importée de Paris. Les cafés-concerts sont de petites salles fréquentées autant par le peuple que par la petite bourgeoisie où l'on présente des pièces francophones et, surtout, où l'on peut consommer de l'alcool. Le concept connaît un succès sans précédant chez le petit peuple canadien-français parce que, pour une rare fois, il s'y reconnaît parfaitement, comme en témoigne la première revue locale d'Alfred Durantel, présentée le 31 mars 1899 au café-concert l'El-Dorado :

Au lieu d'entendre parler constamment d'un vicomte millionnaire ou d'un baron décavé, nous sommes en présence de Télesphore Pigeonneau, un dur à cuire qu'a [sic] du poil aux pattes, de la gaieté au cœur et du courage au ventre. Au lieu de parcourir les grands boulevards parisiens, il est question de la Côte-Saint-Lambert ou de la Place Jacques-Cartier ; au lieu d'entendre crier Brébant, ou Bignon, ou le café des Variétés de Paris, on entend parler de Jos Riendeau, et cela sonne bien à nos oreilles attentives (14).

Maintenant que la petite bourgeoisie et le peuple canadiens-français sont sur la même longueur d'onde, le mouvement nationaliste peut poursuivre sa poussée dans le milieu théâtral. Les deux dernières années du XIXe siècle sont les plus importantes de l'histoire théâtrale du Québec : elles marquent la naissance et l'aboutissement du projet de Julien Daoust de créer le Théâtre National. Encore une fois, Renée Legris décrit parfaitement l'effet qu'a le National sur toute l'industrie : « Ce que ne réussissent pas à faire ni les « Soirées de famille », ni les autres établissements éphémères de l'époque, le Théâtre National le réalisa avec éclat et fulgurance. Il parvint à puiser dans la clientèle francophone des théâtres anglais et sut se l'attacher. Son succès prit de court le Trust qui, jusqu'à ce moment, n'avait guère à s'inquiéter des entrepreneurs locaux, et pour cause » (15).

Paul Cazeneuve, à la tête du Théâtre National, sait très bien comment continuer et achever le changement désiré par le public canadien-français. À ses débuts, il se contente de poursuivre la tradition à laquelle le public s'est habitué : présenter des versions traduites en français de pièces américaines ou anglaises. Cependant, les méthodes de Cazeneuve révolutionnent la création théâtrale canadienne-française : pour la préparation des spectacles, il fait appel à des talents locaux pour traduire et adapter les textes. De cette façon, il met de nombreux jeunes auteurs en contact intime avec des œuvres à succès. Grâce à ce geste en apparence anodin, dès 1903, plusieurs jeunes auteurs canadiens-français écrivent et voient leurs pièces être jouées sur les planches du Théâtre National. Cazeneuve, peut-être malgré lui, lance ainsi la première vague d'auteurs canadiens-français populaires. Les Canadiens français réalisent enfin qu'ils savent écrire, produire et jouer un théâtre dans lequel ils se retrouvent, et ce, mieux que les Européens ou les Américains. Finalement, comme le décrit Larrue : « la dernière décennie tranche nettement avec l'évolution tranquille et prudente qui avait caractérisé le XIXe siècle dramatique » (16).

En conclusion, la pression et l'oppression constante que subissent le théâtre et le public canadiens-français aux mains de l'Église catholique causent un véritable ras-le-bol face à cette institution que plusieurs surnomment « le dernier bastion de la culture canadienne-française ». Devant son besoin grandissant d'autonomie, le théâtre d'ici parvient à se libérer partiellement de l'hégémonie cléricale qui régit pratiquement toute la culture canadienne-française, mais tout cela simplement pour retomber sous l'influence d'une nouvelle institution qui, elle, représente la modernité et la modernisation. Devant cette nouvelle menace à la culture canadienne-français, l'Église catholique et le théâtre doivent mettre leurs vieilles querelles de côtés pour éviter l'assimilation du milieu théâtral, du moins. Grâce à l'initiative de certains membres de la petite bourgeoisie, du milieu artistique, du peuple et à la coopération des évêques et autres membres du clergé, le théâtre d'ici peut évoluer parallèlement au théâtre américain. Finalement, en 1903, avec la mise en marche du Théâtre National et l'arrivée des premiers auteurs canadiens-français populaires, le théâtre canadien-français prouve au grand public qu'il peut très bien, même mieux que le théâtre à la Broadway, combler le vide causé par l'évincement presque total des productions et des troupes européennes.

Malheureusement, l'histoire ne demeure pas aussi brillante pour le reste du XXe siècle. Maintenant que le théâtre canadien-français n'est plus en danger, l'Église revient sur ses positions d'après-Acte d'Union : l'industrie du théâtre est à nouveau mal vue et dénigrée par le clergé. Cependant, puisque le théâtre canadien-français devient plus qu'un simple divertissement, mais également un véhicule pour la culture et l'identité canadienne-française, l'Église ne réussira jamais à contenir et à limiter son rayonnement comme elle le faisait il y a quelques années.

NOTES

1 Christian Beaucage, Le théâtre à Québec au début du XXe siècle : Une époque flamboyante, 1996, p. 55

2 Hélène Beauchamp et al., Théâtres québécois et canadiens-français au XXe siècle : Trajectoires et territoires, 2003, p. 90

3 Jean Laflamme et Rémi Tourangeau, L'Église et le Théâtre au Québec, 1979, p. 128

4 Jean Laflamme et Rémi Tourangeau, op. cit., p. 127

5 loc. cit.

6 Jean Laflamme et Rémi Tourangeau, op. cit., p. 131

7 Renée Legris et al., Le théâtre au Québec : 1825-1980, 1988, p. 41

8 Renée Legris et al., op. cit., p. 42

9 Renée Legris et al., op. cit., p. 29

10 Renée Legris et al., op. cit., p. 43

11 Renée Legris et al., op. cit., p. 30

12 Renée Legris et al., op. cit., p. 49

13 Renée Legris et al., op. cit., p. 50

14 Sylvio, « chronique de la quinzaine », 1899, p.66.

15 Renée Legris et al., op. cit., p.53

16 Jean-Marc Larrue, Le théâtre à Montréal à la fin du XIXe siècle, 1981, p. 12

BIBLIOGRAPHIE

Beaucage, Christian (1996). Le théâtre à Québec au début du XXe siècle : Une époque flamboyante, Montréal, Nuit blanche éditeur, 302 pages.

Beauchamp, Hélène et al. (2003). Théâtres québécois et canadiens-français au XXe siècle : Trajectoires et territoires, Sainte-Foy, Presses de l'Université du Québec, 436 pages.

Laflamme, Jean et Rémi Tourangeau (1979). L'Église et le Théâtre au Québec, Montréal, Fides, 355 pages.

Larrue, Jean-Marc (1981). Le théâtre à Montréal à la fin du XIXe siècle, Montréal, Fides, 141 pages.

Legris, Renée et al. (1988). Le théâtre au Québec : 1825-1980, Montréal, VLB éditeur, 205 pages.

Sylvio, « chronique de la quinzaine », le Passe-Temps, vol. 5, no 105, 1er avril 1899, p.66.

Hergé, Belge francophone ambigu

José Fontaine - Chronique de José Fontaine — 2007-03-03T13:54:37Z

Hergé a écrit plusieurs aventures de Tintin et Milou dans « Le Soir volé », le journal Le Soir (toujours le plus grand quotidien francophone) dont la direction fut remplacée par les Allemands en 1940-1944 et occupée par des partisans de l'Ordre Nouveau. C'est un livre qui vient de paraître aux éditions Aden à Bruxelles et signé par Benoît-Jannin qui revient sur cette question : Les guerres d'Hergé.

Comment juger Hergé ?

Peut-on juger un auteur et mettre en cause la valeur de son oeuvre sur la seule base de sa biographie ? Benoît-Jannin abandonne cet énervant ton de procureur et cet auteur français a pris la peine de se faire relire avant que son livre ne soit édité, de telle sorte qu'on ne trouve nulle part dans ce volume les erreurs que nos amis français semblent parfois commettre par plaisir sur les situations belges. En outre, il instruit à charge et à décharge. Il n'a pas tort de dire que « L'univers d'Hergé est propre, aseptisé, voire constipé. Mais optimiste. » (p.16). Il a aussi raison de mettre en cause la présentation courante d'Hergé comme un « génie », ce que fait quelqu'un comme Michel Serres, estimant qu'Hergé contient « De Brosses, Comte, Marx et Freud ». Cela vaudrait d'ailleurs la peine de se poser la question de savoir pourquoi l'oeuvre d'Hergé est à ce point élevée sur des pavois où elle ne semble vraiment avoir que peu de choses à faire. Comment comparer à Marx par exemple une oeuvre qui, tout en passant largement à côté de l'Histoire, en est profondément imprégnée, mais justement de manière naïve, voire même « imbécile » (le mot est d'Hergé lui-même).

Nuances et mises au point

Hergé avoue lui-même parfois à propos de celle-ci qu'il s'est « arrangé pour ne pas savoir » lors des années d'Occupation (citation du livre de Benoît Peeters, Tintin fils d'Hergé, Flammarion, Paris, 2000). Hergé est aussi très dur vis-à-vis de la Résistance : « Je détestais le genre Résistant. On m'a quelquefois proposé d'en faire partie, mais je trouvais cela contraire aux lois de la guerre. Je savais pour chaque acte de la résistance, on allait arrêter des otages et les fusiller. » (cité p.50). Voilà des déclarations qui gênent car elles coexistent avec la reconnaissance du caractère « héroïque » de Léon Degrelle (fasciste wallon) dans la Légion Wallonie (troupe SS) fait au magazine Humo en 1973. Elles gênent aussi dans un pays où les fameuses « lois de la guerre » ont été invoquées pour justifier les pires massacres en 1914, il est vrai que c'était toujours assez loin de Bruxelles où Hergé semble vraiment demeuré cantonné.

Hergé et Rex

Rex, c'est le nom de ce parti fasciste wallon que présida Degrelle. On est vraiment convaincu par les rapprochements entre les grands thèmes des dessins d'Hergé avant 1940 et le rexisme, d'autant plus que le rexisme a été d'abord un certain état d'esprit, une volonté de pureté et de vie qui ont tenté pas mal de jeunes catholiques à l'époque.

C'est à cette période qu'intervient le personnage de Rastapopoulos, véritable incarnation du Mal. Dans son Mythe Hergé, Benoît-Jannin se cite lui-même « Par son nom, Rastapopoulos est un concentré de toutes les tares que les mouvements antiparlementaires et antirépublicains stigmatisent dans leurs journaux. Et puis, à la fin du XIXe siècle, le mot rastaquouère vise les étrangers à la richesse ostentatoire, forcément suspecte, les parvenus vulgaires et bruyants. On l'a raccourci assez vite en rasta. Popoulos qu'Hergé a ajouté à rasta indique que son personnage a des origines grecques et populaires. » ( p.88).

Ce qui est intéressant aussi, c'est le fait que ce personnage a un correspondant dans la réalité. Benoït Peeters le reconnaît lui-même : « Le grand thème des Aventures de Tintin pendant les années trente n'est pourtant pas si loin de certains arguments de campagne de Degrelle. A sa manière Hergé cherche lui aussi à démonter les faux-semblants, les collusions et les trafics. » (cité p. 89).

Benoît-Jannin écrit que sa dénonciation, Hergé « l'adapte à l'univers enfantin. Il transpose les conflits de la société adulte afin qu'ils soient lisibles pour des enfants de dix ans. Mais son imaginaire et ses moyens sont ceux d'un homme d'extrême droite. Car pourquoi, sinon, faire d'un apatride aux origines grecques, un métèque, selon la terminologie maurrassienne, un symbole du mal ? » (Ibidem)

Il y a une réelle connivence entre Hergé et Degrelle. Dans des bandes dessinées également de Quick et Flupke, Hitler est parfois présenté comme un homme de paix. Quant à Hergé, on cite souvent de lui les deux vignettes antisémites de L'Etoile mystérieuse, mais il s'agit de dessins récurrents : Benoît-Jannin signale des icônes semblables dans Tintin au pays des soviets, dans Réveillon première BD d'Hergé dans Le Sifflet du 30 décembre 1928.

En 1925 dans L'Effort (dirigé par celui qui dirigera Le Soir volé Raymond De Becker), il existe même un dessin intitulé « Le Juif ». On retrouve le même antisémitisme dans L'oreille cassée (le brocanteur de cet album). Il semble assez fondé que Benoît-Jannin écrive : « A l'approche de la Deuxième Guerre mondiale, Hergé (…) appartient à un groupe informel d'individus venant de l'Action catholique belge ou de nulle part, qui va servir l'Ordre nouveau. C'est l'effondrement de 1940, cataclysme mettant à bas l'édifice politique et social construit depuis 1830 et fondé sur le libéralisme, qui permettra à cette poignée d'idéologues et fascisants et d'opportunistes de tenir tout à coup le haut du pavé. On retrouvera, avec les spécificités d'origine tenant aux différences entre les pays, leurs homologues à l'oeuvre dans toute l'Europe occupée, quelles que soient par ailleurs les modalités de cette occupation. » (p.101)

Hergé, la Collaboration et la Résistance

Hergé est mobilisé puis démobilisé pour raisons de santé. Il fuit l'armée allemande comme tout le monde, mais regagne la Belgique dès le 30 juin. Les aventures de Tintin au Congo sont publiés dans des journaux flamands collaborateurs dès septembre. Quand le supplément du Soir « jeunesse » se met en place, Le Soir volé accuse les adultes de ne pas avoir pu sauver la Belgique de la défaite et du désordre et appel est fait à la nouvelle génération. Benoît Peeters signale un édito signé cette fois du pseudo dont se sert Hergé et où il est question de l'Europe qui se transforme et de l'Ordre nouveau (p.120). Une rubrique encourage les jeunes lecteurs à envoyer des histoires (anti) juives…

C'est dans les premiers mois de l'attaque de l'URSS par le Reich que paraissent les premières vignettes de L'Etoile mystérieuse. Il y a vraiment correspondance parfaite sinon idéologique, du moins géopolitique entre le thème de cet album et la situation internationale puisque l'expédition internationale à laquelle participe Tintin ne compte que des pays neutres ou membres de l'Axe (le Doktor Schulze de l'université d'Iéna). Leur déloyal concurrent est sous pavillon américain et financé par un certain Blumenstein, nom à la fâcheuse - vu le contexte – connotation juive (le nom de Blumenstein sera dans des versions ultérieures remplacé par Bohlwinkel et le pavillon américain par celui d'un pays imaginaire). Tintin l'emporte et ses compagnons du « bon » camp. Le financier Blumenstein apprend par la radio qu'il va être « puni ». Bien que Benoît-Jannin ne le dise pas, cette annonce de la « punition » d'un Juif, dans le contexte de l'époque – qu'Hergé s'en soit rendu compte ou non – fait songer aux allusions à la solution finale qu'Hitler émit dans ses fameux discours où il l'annonce de façon voilée.

Benoît-Jannin fait aussi remarquer que L'oreille cassée, par exemple, qui va paraître en 1943, met en cause derrière la guerre que se font Alcazar et Tapioca, les manigances d'Américains et d'Anglais marchands d'armes. En outre, l'un des Américains s'appelle Mazarof, allusion limpide au financier Basil Zaharoff qui, dans un pamphlet allemand, avait été considéré comme l'un des marionnettistes de la politique mondiale. De ce livre, Victor Klemperer a écrit en 1942 : « C'est exactement la conception historique d'Hitler : la guerre mondiale, ce sont les industriels de l'armement qui la font pour en profiter. Sauf qu'Hitler dit : derrière les marchands de canons, il y a le Juif, et tout ça, c'est l'affaire des ” démocraties ”, pas de l'Allemagne. » (cité p.155).

Sauf à considérer Hergé comme totalement inconscient, il est difficile de donner tort à l'auteur quand il dit que le récit de ces manigances anglo-saxonnnes en Amérique latine « vise à convaincre les jeunes lecteurs de la nocivité des Américains du Nord et des Anglais qui manipulent les dirigeants des pays d'Amérique du Sud, n'hésitant pas à les lancer dans des guerres sanglantes. » (p.156). Ici, il ne s'agit plus de simples correspondances géopolitiques (quand Hergé se rangeait dans le camp de l' « Europe » contre l' « Amérique »), mais vraiment idéologiques entre Hergé et la lecture hitlérienne de l'histoire. On retrouve dans cette version de L'oreille cassée le prototype de la caricature du Juif telle que la montre aussi l'exposition « Voici les Soviets ! » à Bruxelles en 1943 en mars et avril.

L'auteur écrit encore : « D'octobre 1941 à mai 1942, soit sept mois, le temps de la parution de L'Etoile mystérieuse en bande dessinées (…) coïncide avec les mesures les plus radicales prises à l'encontre des Juifs. L'Etoile est, comme par hasard, l'histoire la plus militante d'Hergé. » (p.159).

Ce qui est étonnant, c'est qu'Hergé ait lui-même dit qu'il était un médium, que ses albums portent la trace du temps où ils ont été dessinés. Quand les choses tournent mal pour l'Allemagne à partir de 1943, avec Le Secret de la Licorne, Hergé s'éloignera de l'actualité politique. C'est peut-être cela le fond du problème : ni Marx ni Leibniz ne se seraient dits des médiums.

Hergé critique de la Libération

Benoît-Jannin estime que la Résistance en Wallonie et à Bruxelles se compare à celle de la France. Il n'y a rien de cette dimension essentielle de notre histoire dans la vie ni l'oeuvre d'Hergé. Il y a, par contre, une détestation du climat d'intolérance à la Libération, ce qui est quand même un peu injuste quand l'on compare les rigueurs de la répression nazie (et même de l'extermination nazie), et, à côté d'actes répugnants (les femmes tondues etc.), la quasi mansuétude (tous comptes faits) de la Résistance et de l'Etat belge.

Hergé a été dénoncé par la Résistance pour sa collaboration au « Soir volé » mais avec imprécision sur son identité. Ce qui, à bon droit, révulse Benoî-Jannin c'est ceci :

« Pendant qu'Hergé collabore à la presse pro-allemande et travaille tranquillement chez lui, avenue Delleur, à Boitsfort, pendant que le principal domicile de De Becker, avenue Emile Max, est protégé par la police, il faut se souvenir que d'autres résistent, échappent de peu à l'arrestation, ou sont arrêtés et torturés par la Gestapo qui a son siège 453, avenue Louise. C'est à ces résistants et militants, je m'en voudrais de ne pas le préciser encore, même si l'on s'en doute un peu maintenant, que va ma sympathie. » (p.65).

Encore une fois, il nous semble que ce n'est pas seulement de sympathie (ni même de jugement moral qu'il devrait s'agir, du moins pas seulement).

Hergé après

Treize albums de Tintin ont été publiés avant 1945 ou commencés avant : Tintin au pays des Soviets (1929), Tintin au Congo (1931),Tintin en Amérique (1932), Les Cigares du pharaon (1934), Le Lotus bleu, (1936), L'Oreille cassée (1937), L'Île noire (1938), Le Sceptre d'Ottokar (1939), Le Crabe aux pinces d'or (1941), L'Étoile mystérieuse (1942), Le Secret de la Licorne (1943), Le Trésor de Rackham le Rouge, (1944), Les 7 Boules de cristal (1948, mais commencé durant la guerre). Et on doit y ajouter Tintin au pays de l'or noir (1950), qui a été conçu avant la guerre, remanié ensuite, ce qui amène à bien des contorsions en fonction de l'actualité et de ce qui était ou n'était plus politiquement correct avant et après la guerre. Ce qui fait quatorze dans ce que l'on pourrait appeler la période « Ordre Nouveau » d'Hergé.

Il y en aura ensuite neuf autres : Le Temple du Soleil (1949), Objectif Lune (1953), On a marché sur la Lune, (1954), L'Affaire Tournesol, (1956), Coke en stock (1958), Tintin au Tibet (1960), Les Bijoux de la Castafiore, (1963), Vol 714 pour Sydney, (1968), Tintin et les Picaros, (1976), enfin le posthume et inachevé Tintin et l'Alph-Art (1986), réédité en 2004.

Que penser ?

On a parfois dit – et l'auteur le rappelle – que Tintin est un mythe belge de remplacement (Joël Kotek), mais de remplacement d'un pays qui n'est pas réellement parvenu à signifier son unité dans son histoire et la représentation de celle-ci. Le mythe est à l'usage surtout des Wallons et des Bruxellois francophones, et Hergé-Tintin est au sommet des cartes de visite des Délégations Wallonie-Bruxelles dans le monde, avec Jacques Brel (notamment à Québec).

En 1980, c'est le capitaine Haddock qui illustre la couverture du numéro spécial de la revue de l'ULB intitulé La Belgique malgré tout qui lancera la « belgitude ». Sans parler ici de la valeur de l'oeuvre d'Hergé, on ne peut que se poser des questions sur un personnage et ses albums qui, en des périodes dramatiques de notre histoire (1940-1945), ont été complètement en porte-à-faux à l'égard de la population, wallonne et bruxelloise en tout cas : un Hergé qui bâtit sa fortune pendant la guerre (600.000 albums vendus), dans un journal au service des Allemands.

Bien sûr, Hergé n'a dénoncé personne et n'a pas directement soutenu les ignominies. Il a été protégé par le statut mineur à l'époque de la Bande dessinée. Mais il est clair aussi qu'il ne s'est jamais vraiment repenti de ses orientations, allant jusqu'à invoquer son imbécillité. Luc Courtois a bien montré à quel point la Bande dessinée wallonne est pleine de la Wallonie : les charbonnages, la sidérurgie, les paysages, l'immigration, la société multiculturelle, mille et un symboles enracinés dans cette expérience historique et pointant vers l'esprit de résistance, la solidarité, l'humour. En ce sens, en dépit de la popularité d'Hergé en Wallonie, les valeurs qu'il a défendues jusqu'à la fin de la guerre (et après aussi), ne sont pas celles de ce peuple. Le monde d'Hergé est vraiment étranger à ce que nous sommes.

On ne met pas ici en cause la valeur de l'oeuvre, mais on s'interroge à bon droit sur son lien avec notre expérience historique parce que la raison d'être des piédestaux qu'on lui élève chez nous est liée justement au fait que beaucoup le revendiquent comme Belge et Belge francophone.

Maxime Benoit-Jannin a plusieurs mérites dans ce livre. Il connaît bien le pays (ainsi il oppose l'attitude d'Arthur Masson pendant la guerre, catholique comme Hergé et Hergé lui-même). Il instruit à charge et à décharge, avoue son admiration pour des albums comme Le lotus bleu ou Le sceptre d'Ottokar. Benoît-Jannin écrit :

« A partir de Bruxelles, centre dicret et de second plan, par rapport à Londres et Paris, d'un empire colonial riche et puissant, il a très naturellement pris fait et cause durant toute sa vie pour l'Occident Le Lotus bleu constituant une exception notable qu'il ne faut pas se lasser de souligner. On peut certes s'amuser avec Hergé et son oeuvre, ce que font la plupart des commentateurs. Mais pour ma part je préfère, après avoir attaqué de front le mythe tintinesque, analyser ce qui le fonde, de manière à dégager sa politique. » (p.249).

Il serait aussi intéressant de comprendre pourquoi exactement – l'auteur ne le fait pas – on tente de défendre cette oeuvre au-delà de ses engagements politiques noirs (et certes, on pourrait le comprendre, cela…), mais aussi de son caractère souvent vraiment infantile (infantilisme d'autant plus problématique que la supériorité de l'Européen y est constamment réaffirmée), mais surtout pourquoi certains en arrivent à voir dans l'oeuvre d'Hergé la grande philosophie de notre temps qu'elle ne contient pas à l'évidence.

En fait, de ce point de vue, ce qui a sauvé Hergé de toute condamnation en 1944 et 1945 demeure, malgré l'importance donnée aujourd'hui à la BD : les histoires d'Hergé sont amusantes et bien faites, bien dessinées. Ce qui imbibe cette oeuvre, c'est une certaine idéologie réactionnaire, et parfois pire, mais l'idéologie c'est ce dont le simplisme et le schématisme nous traversent quand nous ne cherchons pas à faire retour sur nous-mêmes, à nous critiquer, à nous informer. On pourrait se demander si pour aller jusqu'au bout de sa démystification, Benoît-Jannin ne devrait pas insister sur l'insignifiance de cette oeuvre quand on veut en faire l'égale de celle de Leibniz ou de Marx...

J'ai lu avec plaisir quand j'étais enfant les albums d'Hergé mais le monde de ce personnage est complètement étranger à ce qu'ont vécu 99% des Wallons pendant la guerre, et non seulement étranger mais parfaitement contradictoire avec ce vécu.

José Fontaine

« Banane géante » : rendre à César...

2007-01-15T16:48:58Z

Alain*Danyèle - On fait grand cas de la « Banane géante » dans certains medias médiocrement intentionnés. Ici, point d'éthique journalistique, mais un vulgaire acharnement médiatique sur un projet artistique dont la démarche est occultée pour dénoncer les subventions qui ont été octroyées à l'artiste. Classique, prévisible et (...) - consulter en ligne

Ceci n'est pas une banane

2007-01-15T15:26:49Z

Voici que s'ouvre un autre débat sur l'art, avec l'annonce de la nouvelle que l'artiste québécois César Saez a reçu des subventions de 65000 dollars pour installer une banane géante géostationnaire dans le ciel du Texas. Est-ce un bon projet ? Vaut-il 65 000$ ou un million ? Est-ce l'argent des contribuables ? On (...) - consulter en ligne

« Les artistes, un rempart insolite dans un monde de plates réalités » — Claude Jasmin, écrivain

Claude Jasmin - Le Soleil — 2007-01-15T15:25:18Z

Les créateurs, le plus souvent, sont des lunatiques à lubies folichonnes. Qu'importe, c'est ce qui nous anime. Rêver. Croire un peu, un certain temps, qu'on a du génie et puis accepter que le réel nous claque la gueule de plein fouet. Se coucher et puis se redresser et, de nouveau, se jeter dans la quête enthousiaste (...) - consulter en ligne